정보&강의 영상제작의 기본이론 - 몽타주 이론

죽 한번 보시면 몽타주라는 말이 무엇인지 ?감이 오실 것입니다.

몽타주이론

에이젠슈타인의 몽타주 이론

몽타주가 영화에 절대적으로 중요하다고 보기는 했으나 몽타주로 무엇을 할 것인가라는 점에선 클레쇼프와 현저한 입장의 차이를 보였다. 에이젠슈테인의 몽타주는 더 실험적이고 입체적인 것으로 해석했다. 많은 사물을 한꺼번에 속도감있게 포착하는 동시에 브루주아적인 표현관조를 부정하고, 대상에 대한 새로운 관조를 찾아내려고 한 에이젠스타인은 몽타주가 가장 효율적인 예술(영화)의 방법론이라 보았습니다. 그 대표적인 작품이 전함 포템킨입니다. -영상미학 제 1강에서 -

A+B=C, 에이젠슈타인 몽타주 이론과 배경

에이젠슈테인의 회고에 따르면 그는 어린 시절부터 ‘사진 몽타주(photo-montage)라고 불리는 합성사진에 매료되었다고 한다. 이 말은 몽타주에 대한 에이젠슈테인의 관심이 다분히 선천적이라는 것을 암시한다. 또한 그는 연극에 관해 학창시절부터 친구들과 교환하고 <튜란도트(Turandot)>에 감명을 받았다고 한다.

에이젠슈테인은 한순간도 영화를 다른 분야로부터 동떨어진 것으로 생각하지는 않았다. 몽타주의 전통을 예술의 역사에서 찾고, 예술 전반에 나타나는 ‘총체적인 몽타주’ 속에서 영화를 논하려고 했다. 예를 들어 문학도 단편岵?단어들의 다양한 결합을 통해 상이한 뉘앙스를 초래하므로 몽타주 원리를 사용하고 있다고 생각했다. 따라서 ‘빛이 없는 창문’, ‘어두운 창문’, ‘불꺼진 창문’은 단어의 결합 방식에 따라 각각 다른 이미지를 불러 일으킨다고 생각했다.

이렇듯 영화를 비롯한 모든 예술과 문학의 원리는 몽타주에 있음을 주장했고, 크레쇼프나 푸도프킨과는 다른 편집 방식을 주장했다. 흔히 연결(lingkage), 충돌(collision)로 표현되는 대조적인 몽타주 방식이 바로 그것이다.

과연 충돌이란 무엇일까? 단편과 단편 사이의 충돌에 의해서 제3의 의미를 발생시키는 편집. 이것이 보편적으로 알고 있는 충돌의 몽타주의 성격이다. 그러나 충돌 몽타주의 의미는 훨씬 광범위하다. 왜냐하면 충돌을 전제로 한 몽타주는 에이젠슈테인의 이론에서 다양한 모습을 보이고 있기 때문이다. 이러한 양상은 충돌의 원리가 연쇄적인 폭발 속에서 다양한 이론으로 발전하는 것에 비유할 수 있다.

한편 에이젠슈테인의 몽타주 이론은 예술에 대한 탐구에 따라 발전하기도 하였다. 예술의 본질을 연구하게 된 배경에 대해 그는 다음과 같이 설명하고 있다. 1920년경 그는 프롤레트쿨트 극장에서 일하는 한 안내원의 일곱 살 난 아들이 연극 리허설을 본 다음 배우들의 얼굴 표정이나 액션을 실감나게 따라 하는 것에 놀랐다. 이 당시 에이젠슈테인은 “사람은 슬퍼서 우는 것이 아니라 울기 때문에 슬픈 것이다”라는 제임스(William James)의 말을 익히 알고 있었다. 다시 말해 그는 어떤 감정과 연루된 표현은 그러한 감정을 일으킬 수 있다고 믿고 있었다. 따라서 그는 일곱 살 난 어린아이는 배우들의 얼굴 표정을 상기하면서 그의 배우들이 무대 위에서 경험하는 바를 느끼게 된다는 결론에 도달한다. 이와 같은 연극의 ‘허구성 (fictitiousness)＇에 대해 깊이 생각하게 되었다. 만일 ’허구‘가 사람을 상상의 세계 속에서 만족하게 만든다면 그것은 위험한 일이라고 생각한다. 따라서 그는 예술의 신비를 파헤치기로 하였고 그러한 예술의 법칙에 대한 공부를 하게 된다.

예술의 원리에 대한 에이젠슈테인의 생각은 상당 부분 마이어홀드와 일치하였다. 다변화된 관점이나 감각을 중시하고, 삶의 충실한 재현보다는 ‘재창조’를 지향하는 예술철학은 마이어홀드 연극이나 큐비즘 같은 운동과 궤를 같이 한다. 바로 이러한 점이 전통적인 미학의 울타리 속에서 영화를 생각하는 푸도프킨과 크게 다른 점이다.

하나 더, 파토스(pathos)

파토스란?

충돌 몽타주 이론에서 샷과 샷의 결합이 단순한 합이 아닌 새로운 차원의 의미로 ‘비약(leap)’하는 것을 전제로 하는데, 충돌 몽타주가 내포하고 있는 ‘비약’의 의미는 ‘파토스(pathos)’ 혹은 ‘엑스터시(ecstasy)’ 개념으로 해석할 수 있다. 에이젠슈타인은 파토스라는 용어를 1926년 <콘스탄차 : 전함포템킨은 어디로 가는가>라는 글에서 처음 사용하였다. 1939년 쓴 글에서 에이젠슈테인은 파토스를 우선 수용자에 대한 효과의 측면에서 정의하였다.

관객이 자리에서 벌떡 일어날 수밖에 없을 때, 환호하거나 울음이 터져 나올 수밖에 없을 때, 기쁨이 넘쳐 눈이 빛날 때, 너무 기뻐서 눈물이 쏟아질 때, 간단히 말해서 관객을 ‘자신으로부터 벗어나게’ 했을 때.

파토스의 정의

관객의 감정을 전혀 다른 상태로 전이 시키는 효과를 말한다. 그 대체용어로 ‘엑스터시’를 사용하는데 그 어원은 ‘정상적인 상태를 벗어나는 것’을 의미한다. 즉 파토스란 관객의 감정을 질적으로 변화시키는 것을 의미한다.

파토스의 구성

파토스의 구성이란 내용이나 이미지들이 비약적으로 변하게 하는 구성을 말한다. 이러한 ‘비약적 구성이’ 관객의 정서와 생각을 질적으로 전환 시키는 효과를 가져오는 것이다. 파토스 구성은 두 가지 전제조건을 달고 있다 첫째는 구성상의 비약 혹은 엑스터시의 상태이며, 둘째는 지각 단계에서 질적인 도약이다.

파토스 구성의 실제(전함 포템킨)

클로즈업은 롱 숏으로 도약

군중의 혼란스러운 움직임은 군인들의 율동적인 움직임으로 도약

군중의 움직이는 속도가 굴러 떨어지는 유모차의 속도로 도약

아래로 향하던 움직임은 위로 향하던 움직임의 도약

소총들의 일제 사격은 전함의 대포 한 방으로 도약

<영화에서의 몽타주 이론>, 김용수, 미술책방, 2006

<참고>

감 독 : 세르게이 M. 에이젠슈타인 Sergei M. Eisenstein

줄거리 : 1905년, 제정 러시아 시대. 전함 포템킨의 수병들은 장교들의 학대와 열약한 근무 조건에 불만을 가지게 된다. 썩은 고기를 식량으로 사용한 사실은 그들의 반란의 기폭제로 작용한다. 수병을 없애버리라는 장교의 명령에 포병들은 거역하고 수병과 포병은 힘을 합쳐 동지가 된다. 전함을 완전히 장악한 이들은 승리감에 젖어 흑해 오뎃사 항구로 향하고 이 소식을 전해들은 시민들은 수병들을 환영하러 부두로 나온다. 한편 짜르의 명령을 받은 정예 코자크 군대가 출동하여 그들에 반항하는 시민들에게 무차별 공격을 가한다. 전함 포템킨에 탄 수병들을 환영하려 했던 시민들은 갑작스런 군대에 의해 피를 흘리며 쓰러져 간다. 수 많은 희생자가 나지만, 분노한 시민들은 수병들과 합세하여 봉기, 짜르의 군대와 싸우며 혁명의 대열에 선다. <출처 : 네이버 영화정보>

히치콕 <새>와 봉준호 <살인의 추억>

히치콕이 즐겨 다루는 주제는 겉으로 평온해 보이고 정돈된 듯한 세계가 얼마나 부서지기 쉬운가라는 것. <새>에서 살펴보면 근거없이 꾸민 듯한 우월감과 그녀의 방향 없는 생활은 새떼의 습격이라는 사건을 겪으면서 비로서 겉으로 표면화 되어 나타난다. 히치콕은 새떼의 습격이란 공포영화적인 모티브를 통해 생활이 사소하고 의미가 없을 때 혼란은 저절로 찾아오는 것이란 주제를 말하고 있다.

까페에서의 대화에서 이런 상황을 보여주는 히치콕의 편집은 할리우드 연속편집의 결정체이다. 카페 중앙에 카메라를 놓고 카페 곳곳에 있는 손님들의 대화 장면을 연결해 보여주고 있는 그의 편집은 공간의 중심축을 설정하고 관객이 공간감각에 혼란을 느끼지 않도록 한 다음, 차근차근 극적 맥락에 따라 화면을 나누는 고전적 편집의 정수를 보여준다.

<새>의 보데가만 씬

멜라니가 미치의 집에 몰래 잉꼬를 갖다 놓고 나오는 대목은 철저하게 시점쇼트로 찍혀졌다. 보데가만 장면은 멜라니의 시점,? 미치의 시점을 오가며 자연스레 등장인물의 시점에 관객이 참여하게 하는 히치콕 편집의 핵심이다. 시점 쇼트를 중심으로 '보는 것'과 '보이는'것의 구조로 된 이 장면에서 보는자=등장인물과 관련해서 관객인 우리는 누구의 시선을 차지하고 있는지 궁금하게 여기게? 된다.

보데가만 장면의 시점의 교차를 설명하자면,? 1) 미치 브레너 집에 멜라니가 잉꼬를 선물로 두고 오는 부분, 2) 멜라니가 선물을 두고 나와 바다에서 몰래 미치 집을 지켜볼 때 멜라니가 왔다 간 것을 안 미치가 망원경으로 멜라니를 발견하고 그녀를 쫓아 항구로 가는 부분으로 나눌 수 있는데, 즉 멜라니가 보는 상황, 멜라니에게 보이는 상황에서 멜라니와 미치가 서로 보는/보이는 구조로 대치 이런 강조점의 교차는 두 개의 클로즈업을 축으로 이루어진다. 멜라니가 미치의 집에 몰래 잉꼬를 갖다 놓고 나오는 대목.? 즉 미치의 집으로 들어간 멜라니가 잉꼬새 옆에 메모를 남겨놓을 때 그녀의 손이 클로즈업 될 때와 미치가 멜라니가 왔다 간 것을 깨닫고 망원경을 들어 바다를 살펴볼 때 망원경을 드는 미치의 클로즈업.? 이것은 히치콕은 비슷한 장면을 반복해 배치하며 앞선 것을 다시 되새기게 하는 '환기'의 수법을 쓰고 있으며 '보는 / 보이는'의 비슷한 구조를 반복하면서 거기에서 차이를 만든다.

또한 시선의 전달과 교환을 뒤에서 받쳐주는 것은 갈매기의 존재이며 결국 갈매기의 공격은 그 두 단락을 극적으로 맺는다.? 이를테면 첫번째 장면에서 멜라니가 보데가만을 출발할때 새 울음소리가 들린다. 미치가 망원경으로 멜라니를 볼 때 새가 어른 거림, 갑자기 갈매기가 나타나 멜라니를 공격한다. 이것은 멜라니의 시선, 보는/보이는의 구조로 이뤄진 첫번째 단락의 변형으로 미치가 '보는/보이는/의 구조로 된 두번째 단락에서 미치의 시선에 잡힌 멜라니의 존재는 느닷없는 갈매기의 하강 공격으로 한없이 초라해져 보인다. 이 장면에서? 어느 누구의 시선에 고정되는 것이 아니라 번갈아 오가며 등장인물의 심리에 동화되어 연속편집 효과가 거두는 매력이다.

즉 멜라니는 미치는 시선의 주체이자 대상이다. 멜라니와 미치가 집에 들어가는 장면은 비슷하다. 연결을 淪?반복과 차이로 히치콕의 편집은 복잡한 등장인물과의 동일화 효과를 이뤄낸 것이다. 관객이 차지할 수 있는 하나의 위치란 없으며, 멜라니와 미치를 오가면서 관객은 자연스레 감정의 이동을 경험한다.

봉준호 감독 <살인의 추억>

<살인의 추억> 얼굴에서 시작해서 얼굴에서 끝난다. 봉준호 스스로 이야기 했음. 얼굴들의 자취를 좇는 얼굴의 로드무비이다. 마지막 장면은 살인의 추억이 거둔 위대한 성취감. 한 형사는 깐깐한 표정에서 일그러지고 시대의 표정.. 범인의 표정도 마찬가지. 드라마의 cf에서 남발하는 클로즈업에서 벗어나 몇몇 인물 클로즈업은 가장 절묘한 풍경이 인물의 얼굴이라는 것을 알려준다. <살인의 추억>에서 클로즈업은 신중하다. 박현규를 취조하는 장면은 세 인물의 갈들은 클로즈업을 표현된다. 이 장면은 두대의 카메라로 동시에 찍혔는데, 그 이유는 감정이 치닫는 것을 그대로 보여주기 위해서이다.

얼굴로 서로 부딪치는 것을 표현. 철길장면에서 서태현은 박현규를 린치한다. 철길과 터널은 이 영화를 시각적으로 표현. 터널속으로 사라져가는 박현규는 자취를 감춘다. 여기서 a + b = ab의 편집효과는 등장인물에게 고루 감정을 배분하며 마침내 그 초점을 당시의 시대라는 큰 맥락에서 바라보게 하는 데 성공하는 것이다.?

A+B=AB, 클레쇼프에서 히치콕까지

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????????a와 화면 b를 붙였을 때 화면 a와 b가 합쳐진 의미와 느낌이 만들어지는 것이 곧 몽타주의 결정적인 핵심. 푸도푸킨의 몽타주 이론과 작품은 고전적인 할리우드 스타일이라는 편집형태의 전범이 되며 a+b=ab로 요약되는 푸도프킨식 몽타주의 결정체는 알프레드 히치콕의 영화에서 많이 발견된다.

?????<예시1> 클레쇼프의 실험 : 몽타주는 비유적인 의미와 이야기를 풀어내는 수단이며 매그럽게 화면과 화면을 이어 붙이면서 의미를 만들어냄, 이야기의 서술과 리듬을 목적으로 사용.

????????A, B 두 명의 배우를 이용하여 또 다른 창조적 지명을 만든다. 이 실험은 모스크바에서 촬영 되었다. A는 모스크바의 페트로프 거리를 걷고 있었고(장소1), B는 2마일 떨어진 모스크바 강둑을 걷고 있었다(장소2). 2마일이나 떨어져 있는 두 사람은 서로 알아보고 미소 짓고 만나려고 걸음을 재촉한다. 그들의 만남은? 전혀 다른 지역인 프리키스텐스키 거리에서 촬영되었다(장소3) 그들은 악수를 나눈다. 그런 다음 그들은 화면 왼쪽을 쳐다본다. 쿨레쇼프는 미국영화에서 뽑아낸 워싱턴의 백악관 샷을 삽입하였다.(장소4) 다음 샷은 모스크바 프리키스텐스키 거리에 있는 두 사람을 보여주고? 그들은 자리를 옮기기로 하고 떠난다. 다음 샷은 두 사람이 모스크바에 있는 한 성당의 거대한 계단을 오르고 있는 모습을 보여준다(장소5)

????????Q. 사람들은 이 영화를 보고 배우들은 어디서 만났다고 생각할까??

<예시2> <새(The Bird)>, 알프레드 히치콕(Alfred Hitchcock), (1963)

?????위의 영화에서 주유소에서 사고가 일어나는 장면은 주유소와 식당은 각기 다른 곳에서 촬영된 것이며 촬영시간도 다르다. 식당장면은 스튜디오에서 세트를 세워서 촬영 했고, 주유소는 야외에서 촬영했다. 그러나 멜라니(여주인공)의 시선 방향과 불길이 번지는 주유소를 교묘하게 일치시킨 히치콕의 마술적인 몽타주를 통하여 전혀 다른 곳에서 촬영된 두개의 장면을 동일한 공간과 시간 속에서 존재하도록 함

?사람들은 소설보다 영화에 더 열광하는가?

영화 장면의 형식 자체만을 놓고 보면, 화면 연결은 본질적으로 관객을 기만하는 것이다. 영화는 비연속적인 화면을 서술적으로 편집하여 비연속성을 숨기기 때문이다. 화면의 선택과 배열 그리고 지속시간을 통해 서술적인 편집(현실적인 시간)이 이루어진다. 즉 연속편집은 3차원적인 세계를 2차원적인 스크린에 옮겼을 때 마치 현실인 것처럼 착각을 일으킨다.

가. 몽타주의 연속편집

??○ 앙드레바쟁은 고전적 할리우드 스타일의 핵심은 바로 일관된 공간 감각을 관객에게 전해주는 연속편집에 있다고 보았다.

??○ 매치커트(match cut)의 기법 :? 고전영화의 가장 독특한 수사법은 바로 '연결' 개념이다. 시선의 연결, 움직임의 연결, 몸짓의 연결 등에 관한 요령은 장면에 하나의 축으로 설정하고 그 축에서 등장인물의 여러 행위를 연결 짓는 체계적인 기법

??○ 연속편집의 특징

????- 일관된 공간관계? (상황설정-미디엄-풀숏-바스트-크로즈업)

????- 대화장면에서의 편집의 180도 선을 지킴

?나.? 창조적 연속편집 :

???○ ‘대런 아르노프스키’의 두번째 영+화 레퀴엠은 몽타주의 원칙을 다양하게 변용하는 것이 영화화술의 창의적 여부를 판가름하는 기준이 된다는 것을 보여줌

△ a+b=ab의 결과가 나타남. (사라+냉장고=굶주림의 고통)

△ 시선의 연결, 움직임의 연결, 몸짓의 연결 등에 고나한 요령은 장면 하나의 축을 설정하고 그 축으로 등장인물의 여러 행위를 결정짓는 체계적인 매치커드의 기법으로 발전되었다. 이런 결과로 오늘날 고전적 헐리우드 스타일이라 불리는 편집형태의 전범이 되었다. 속도를 올려가며 사운드와 화면은 운율을 맞춰 편집한다. 화면은 분할기법으로 네 주인공의 삶을 따라간다.

?다. 연속편집의 규칙위반으로 만든 감동 (오아시스)

△ 오아시스의 마지막 장면은 몽타주의 서술적 연속편집 기능을 따르는 척 하면서 그렇게 하지 않았을 때 전혀 다른 감동을 자아내는 영화

△ 오아시스의 마지막 장면을 떠올려보자

?라. 쇼트와 역쇼트

??○? 쇼트와 역쇼트 구성이란 : 일반적으로 두 사람 이상이 등장하는 장면에서 등장인물의 시점을 자연스럽게 옮기는 데 쓰이는 구성, 이른바 봉합효과(봉합이란 바늘에 실을 꿰어 기운 자국이 보이지 않는 것을 가리키는 말)라 함

??○? 드라마에서의 쇼트와 역쇼트 : 오늘날 드라마의 숱한 드라마 '시어머니와 며느리의 대화하는 장면'을 보면 시어머니와 며느리의 시점을 골고루 나누어 가짐 ○?? '벨라스케스의 <시녀들>' 분석 : 그림의 중앙에는 커다란 거울이 놓여 있고 그 거울에는 방금 도착한 왕의 모습이 담겨 있음. 화면 속의 공주와 시녀들은 화면 바깥의 왕을 쳐다보고 있음. Q : 거울에 비친 왕의 시점은 누구의 시점일까?

○? 홍상수, 박광수, 알프레드 히치콕 (대게 롱테이크를 선호하는 감독의 영화에서는 쇼트 역쇼트 구성이 없다) 영화는 등장인물의 삶에 동화하지 못하게 하는 대신 관찰하게 만드는 효과로작용

마.? 대화 장면의 시점 이동 효과

??- <대부> :? 장의사 클로즈업 - 비토코를레오네의 시점 (딸의 복수를 호소하는 장의사의 시점에서 비토코를레오네의 시점으로 옮겨감) - 마이클의 시점(비토의 아들, 아버지의 병문안 왔을 때) - 마이클과 비토코를레오네 교차편집(관객은 비토 뿐만 아니라 마이클도 주인공이라는 것을 납득하게 됨)-마이클 클로즈업(마피아 회의상에서 마이클에게 서서히 클로즈업, 이 장면 이후 본격적으로 마이클을 주인공으로 인식함) - 식당에서 솔로츠(암살자) 죽일 때 쇼트/역쇼트 편집을 통해 긴장감과 마이클에게 관객을 동화시킴

?- <올드보이> :? 대부분의 관객은 자극적인 스토리 때문이라고 생각하지만 후반부에서 쇼트와 역쇼트의 구조를 효과적으로 활용해 최민식이 연기하는 오대수의 시점에 관객을 동화시킴. 교차편집과 카메라 패닝, 클로즈업, 극단적인 줌인 사용으로 관객을 흡입하는 영화이다. 특히 후반부 주인공들의 대화 장면 곳곳에 미도의 모습을 교차편집해 보여주는 화면들은 관객들에게 주인공들의 관계에 대한 연상 작용을 일으켜 클라이맥스 장면에 한결 더 힘을 실어준다. 쇼트와 역쇼트로 구성된 대화 중간 중간에 미도의 천사날개 입은 모습은 주인공들의 분오와 미도의 비극적인 슬픔으로 정리할 수 있으며 영화의 결말로 가는 데 결정적인 역할을 한다. 클라이맥스에서 유지태가 연기하는 이우진과 대결하는 장면에서는 비슷한 운명을 겪고 파멸하게 되는 두 남자의 동질성을 강조하기 위해 매우 암시적으로 쇼트와 역쇼트 구조를 활용한다.

?- <달콤한 인생> : 쇼트 역쇼트도 묘한 긴장감을 자아내는데, 영화 초반부 횟집에서 강사장과 선우의 긴장감 있는 대화에서도 어린 애인 얘기에 쇼트와 역쇼트가 역전된다.

이 외에도 영상이 소설보다 관객을 더욱 사로자븐 것은 세레이드, 미장센, 배우의 연기, 마켓팅 등 다양한 요소가 존재한다. 하지만 연속편집이 언제나 지켜지는 불변은 아니다. 1980년대 이 고전적 규칙은 깨졌다. 특히 mtv의 등장은 역동적인 편집 스타일을 만들어냈다.

출처: kbi 강좌 자료